STORYBOARD

La realizzazione di un disegno animato, come anche di un film, prevede come prima fase la stesura dello storyboard, per tradurre in disegni il testo della sceneggiatura. Lo storyboard è molto simile alla bozza di un fumetto, ma senza nuvolette; i dialoghi se ci sono, sono collocati sotto la scenetta, insieme alle annotazioni, mentre il disegno è grezzo, pieno di tratti non cancellati, e questo perché i disegni da fare sono molti, ma soprattutto non deve essere bello in sé, ma mostrare le inquadrature nel migliore dei modi.Lo storyboard viene progressivamente modificato, fino ad arrivare alla versione definitiva, con il confronto della squadra di artisti con il regista; per fare un esempio, i pittori degli sfondi devono sapere dove dipingere e dove invece lasciare spazi bianchi riservati ai personaggi.
In pubblicità lo storyboard è usato per sottoporre al cliente uno spot commerciale prima di filmarlo. A differenza degli storyboard per copioni cinematografici, questi sono più dettagliati e attentamente colorati, essendo già in sé una presentazione al cliente. Talora lo si commissiona ad artisti di elevata caratura, com'è accaduto per lo storyboard di Milo Manara del profumo Chanel n°5). Questo compendio fatto di disegni e annotazioni viene poi rifinito con la squadra che lavorerà alla registrazione, ossia attori e sceneggiatori.
Stabiliti tutti questi particolari, il lavoro passa nelle mani degli animatori (dai responsabili della creazione fisica e spirituale del personaggio, agli intercalatori dei singoli fotogrammi, fino agli artisti del clean-up, operazione di fondamentale importanza per rendere omogenei ed uniformi i tratti di un personaggio creato da mani diverse), ai pittori responsabili dei fondali, ai tecnici degli effetti speciali (quali fumo, pioggia, lampi, ombre, ecc.).
I disegni vengono prima eseguiti su carta, quindi montati in rough-reels; ciò consente un primo esame della animazione. Una volta approvato il tutto, i singoli fotogrammi vengono ricopiati su cels (una volta a mano, ora con l’ausilio sempre più preponderante del computer), colorati, ordinati in sequenza e fotografati uno dopo l’altro: ne occorrono 24 per ottenere un secondo di animazione. La credibilità di ciò che si vedrà sullo schermo è dovuta all’impiego della speciale tecnica con la quale le cels vengono fotografate: si utilizza infatti la multiplane camera (ideata da Ub Iwerks, coinventore di Mickey Mouse e creatore di Flip the Frog), uno strumento nel quale lo sfondo (che a sua volta può essere composto da diversi piani) e i soggetti animati sono disposti in modo da ottenere un verosimile effetto di profondità e di tridimensionalità.
Al film, ormai completo, vengono aggiunti gli effetti sonori (voci in, off e over, rumori, ecc.) e la traccia musicale; per la perfetta comprensione di come anche queste componenti siano essenziali per la perfetta riuscita dell’animazione (e, più in generale, di qualunque film), si può condurre un piccolo esperimento: è sufficiente guardare la sequenza prima con la traccia sonora e subito dopo eliminandola completamente: la differenza non può passare inosservata!
Una volta eseguito il montaggio e aggiunti i credits iniziali e finali, il prodotto è finito e pronto per essere visto dal pubblico. Possiamo fare anche qualche osservazione riguardo al concepimento del layout, cioè alla fase in cui si decide come una particolare scena deve essere rappresentata (è utile ricordare che nell’animazione nulla esiste all’inizio: prospettive, ombre, luci colori, sono tutti fattori da ricreare sulla carta). A mio avviso, si può distinguere uno studio eseguito rispetto ai personaggi ed uno eseguito rispetto alla scena in generale: i personaggi vanno visti da diverse angolazioni e prospettive che permettano di percepire il senso di tridimensionalità; devono interagire il più possibile con i vari piani dei fondali per dare il senso della profondità al campo; devono inoltre seguire linee cinetiche non troppo lineari e comunque ben integrate con le prospettive fornite dai fondali. In generale, il layout deve comprendere inquadrature e movimenti di camera non piatti, riducendo al minimo i travels ed i truck in e out; in modo particolare, tali movimenti di camera devono svilupparsi secondo prospettive che rendano naturali sia i personaggi sia i fondali.
E’, a questo punto, assolutamente necessario sottolineare un elemento essenziale dell’animazione: la vera animazione non è e non deve essere un semplice sfoggio di perfezione tecnica; infatti, il tipo di disegno utilizzato deve integrarsi perfettamente con ciò che si intende raccontare (ad esempio, non si potrebbe mai immaginare un lungometraggio come Fritz The Cat [Bakshi, 1972] eseguito con una grafica pulita e lineare!). Bisogna inoltre sempre ricordare che un personaggio, anche se disegnato in modo eccezionale, non può vivere senza un’anima. Per questo motivo, la caratterizzazione dei personaggi è la più importante di tutte le fasi di produzione; se volete rendervi perfettamente conto di questo concetto, guardate con molta attenzione i disneyani Beauty and the Beast (1992) e Pocahontas (1995), tra i più grandi capolavori della animazione di intrattenimento, e Snow White and the Seven Dwarfs (1938).